Танцювальні студії

Діяльність українських незалежних компаній сучасного танцю у 2022–2023 роках

Юлія Юріївна Скиба — Wed, 29 Nov 2023 00:00:00 +0200

Мета статті – виявити особливості діяльності незалежних танцювальних компаній сучасного танцю в Україні у 2022–2023 рр. під час війни. Методологія дослідження базується на застосуванні ряду методів: аналітичного – для аналізу тенденцій діяльності українських незалежних компаній сучасного танцю в Україні під час війни; порівняльного – для проведення порівняння їх діяльності, принципів роботи хореографів – засновників та керівників та ін. Ключовим став метод інтерв’ю, що дозволив забезпечити високий рівень достовірності новітньої інформації. Наукова новизна. Вперше проведено аналіз діяльності компаній сучасного танцю в часі війни після повномасштабного вторгнення росії в Україну; введено до наукового обігу нові матеріали, що доповнюють панораму розвитку українських незалежних компаній сучасного танцю в 2022–2023 рр. Висновки. Серед незалежних українських компаній сучасного танцю проаналізовано діяльність під час війни 2022–2023 рр. чотирьох: тих, що продовжили функціонувати («Totem Dance Theatre», К. Шишкарьова, Я. Кайнар; «Leroy Dance Company», О. Дробиш) та тих, що були створені у цей період («Insha Dance Company» І. Мірошниченко, К. Кузнєцова; «Ukrainian Art and Dance Company», А. Забеліна, А. Омеліна). Діяльність цих компаній засвідчила продовження формування ними мистецького хореографічного простору під час війни, наявність активної хореографічної спільноти (ком’юніті) як в Україні, так і українців – танцівників та хореографів – за межами країни, що доводить конкурентоспроможність на світовому ринку. Засновники та керівники колективів – обдаровані та сильні особистості, що в умовах війни не зрадили своєму покликанню, служать хореографічному мистецтву та намагаються вирішувати складні мистецькі та соціокультурні проблеми, а також здійснюють матеріальну допомогу на військові потреби. Дослідження продемонструвало, що для функціонування незалежних компаній сучасного танцю важлива державна та зарубіжна грантова підтримка.

Танцювальна вечірка на березі річки Ізар (XVIII Міжнародний фестиваль сучасного танцю «Dance 2023» у Мюнхені)

Олександр Іванович Чепалов — Wed, 29 Nov 2023 00:00:00 +0200

Мета статті – виявити репертуарні тенденції та стилістичні особливості форумів сучасного танцю на прикладі XVIII Міжнародного фестивалю «DANCE 2023» у Мюнхені. Методологія. При збереженні старого інструментарію (академічних критеріїв аналізу загального розвитку світової хореографічної культури) оновлюється понятійно-категоріальний апарат мистецтвознавства та культурології на підтримку наукової стратегії, що відповідає постмодерним і пост-постмодерним змінам у культурі загалом. Наукова новизна. Виявлено ключові стилістичні зміни в європейському та почасти американському сучасному танці через аналіз фестивальних подій як концентрату сучасного світового хореографічного мистецтва. Висновки. Визначено, що такі учасники танцювального форуму «DANCE 2023» в Мюнхені, як-от Марі Шуїнар, Катрін Годе, Матильда Моньє, Джоді Оберфельдер, Моріц Острушняк, Річард Сігал, Агнієте Лисичкінайте, Довидас Стрімайтіс, Лукас Карвеліс, Вен Чунг Лі, на загал працюють не тільки на показ своїх кращих досягнень, а й сприяють поверненню Мюнхену титулу міста з багатою танцювальною історією, центру виховання танцівників та місця виникнення впливових подій у галузі хореографічної культури. Показано, як черговий (колишній міський) фестиваль поступово перетворюється на один із найбільш інноваційних та показових форумів танцю в Європі. Наведено приклади продуманого програмного поєднання мюнхенських колективів, великих запрошених ансамблів та окремих зарубіжних митців-експериментаторів, що дозволило «DANCE 2023» привернути увагу не тільки фахівців, а й сприяти залученню численних нових глядачів. Зроблено аналіз найбільш показових хореографічних композицій та інших заходів, що засвідчує актуальність пошуків постановників у царині сучасного мистецтва за допомогою інтернаціонального мистецтва танцю й заохочення митців та глядачів до більш активного спілкування. Показано питому вагу в цьому процесі додаткових заходів фестивалю, а саме: виставок, показів фільмів, проведення тематичних екскурсій і дискусій. Це суттєво сприяло зміцненню історичної пам’яті про видатних діячів хореографії та історії сучасного танцю.

Балет «Снігова королева» в інтерпретаціях українських та зарубіжних балетмейстерів

Зоя Михайлівна Макарова, Ольга Сергіївна Білаш — Wed, 29 Nov 2023 00:00:00 +0200

Мета дослідження – виявити особливості балетмейстерських інтерпретацій вистави «Снігова королева», створених українськими та зарубіжними хореографами за мотивами однойменної казки Г.-Х. Андерсена в 2007–2023 рр. Методологія дослідження базується на хронологічному принципі, застосуванні аналітичного та порівняльного методів. Наукова новизна статті полягає в тому, що в ній вперше виявлено ідейні, композиційні та лексичні особливості інтерпретацій балету «Снігова королева», що були створені вітчизняними та зарубіжними балетмейстерами від початку ХХІ століття до сьогодні. Висновки. Упродовж 2007–2023 рр. на світовій музичній сцені було представлено декілька редакцій балету «Снігова королева» (за Г.- Х. Андерсеном). Вони реалізовані відомими зарубіжними (М. Кордер, К. Грів, К. Гемпсон) та українськими (А. Рубіна, А. Рехвіашвілі, В. Іщук) балетмейстерами. Однією з головних особливостей композиційної концепції балетів стало використання як спеціально написаного музичного матеріалу (композитори – Т. Кантелінен, О. Шимко), так і добре скомпонованих програмних творів відомих європейських класиків ХІХ–ХХ ст. (С. Прокоф’єв, Е. Гріг, М. Римський-Корсаков, А. Лядов, Ж. Масне, А. Рубінштейн, П. Чайковський, Ж. Оффенбах, Й. Штраус). Серед особливостей вистав – створення лібрето шляхом адаптації змісту казки Г.-Х. Андерсена до історико-культурних традицій країн, де було представлено балет (Фінляндія, Шотландія тощо). Нетиповою є ситуація часткового адаптування хореографічного тексту вистави А. Рехвіашвілі новим балетмейстером Національної опери України В. Іщуком під змінену музику, що пов’язано з вилученням із репертуару театру російської музики через повномасштабне вторгнення росії в Україну. Провідною «мовою» для всіх редакцій «Снігової королеви» став класичний танець, доповнений неокласикою, вільною пластикою, характерною, народно-сценічною та історико-побутовою хореографією.

Опрацювання культурних травм у танцювальних практиках: історичний контекст

Аліна Миколаївна Підлипська, Лариса Юріївна Цвєткова — Wed, 29 Nov 2023 00:00:00 +0200

Мета статті – з’ясувати особливості опрацювання культурних травм у танцювальних практиках в історичній ретроспективі. Методологія. Застосовано хронологічний принцип, методи культурно-історичної реконструкції й мистецтвознавчого аналізу та ін. Наукова новизна. Представлене дослідження є однією з перших спроб введення танцювальних практик у предметне поле Trauma Studies в аспекті комплексного осмислення можливостей хореографічного мистецтва щодо опрацювання культурних травм та розробки стратегій детравматизації на різних історико-культурних етапах, включаючи й сьогодення в умовах російсько-української війни. Висновки. Одним із найкращих засобів опрацювання культурної травми на індивідуальному та колективному рівнях є танець, оскільки в хореографічному мистецтві травматична подія репрезентується й виражається мовою образів та опрацьовується через тіло з залученням складного комплексу тілесної пам’яті, тілесності як інтегративного феномену. Танець виконує не лише традиційні для мистецької та дозвіллєвої діяльності функції, а й у контексті подолання культурної травми актуалізує рекреаційні, релаксаційні, терапевтичні функції; важливо, що танець послаблює травматичний вплив на психоемоційну сферу людини. Опрацювання культурних травм Першої світової війни в дискурсі експресіонізму здійснює М. Вігман через звернення до тематики смерті, насильства, війни, самотності, страждань та ін. М. Грем опрацьовує травми індустріалізації, формування американської нації в зоні інтенсивної взаємодії різних культур, західної цивілізації як чоловічої, що породжує проблеми жіночої суб’єктності; одна з перших звертається до опрацювання колоніальної травми. З Другою світовою війною пов’язаний перехід танцю в терапевтичну модальність, виникнення танцювально-рухової терапії (М. Чейз та ін.). Танець Буто позиціонують як реакцію на травму, спричинену атомними бомбардуваннями Японії, а також як спосіб подолати проблеми кризи ідентичності. Сьогодні значних масштабів набуло опрацювання в танці травматичного досвіду російсько-української війни. Перспективними є дослідження, пов’язані з опрацюванням в танцювальних практиках досвіду українців, набутого в часи перебування українських земель у складі Російської імперії та СРСР, Голодомору, російсько-української війни, а також Голокосту, що був величезним викликом для цивілізації, а не локальним конфліктом.

Стародавня та сучасна народна хореографія Гуцульщини

Роман Ярославович Берест, Руслан Юрійович Кундис — Wed, 29 Nov 2023 00:00:00 +0200

Мета статті – виявити особливості формування давньої та сучасної танцювальної культури населення Гуцульщини, її тісний взаємозв’язок з іншими етнічними групами Карпатського регіону, історичну тяглість, самобутність народних традицій, звичаїв та обрядів. Методологія дослідження базується на комплексному підході, який органічно поєднує низку загальнонаукових та спеціальних методів з елементами герменевтики й ретроспективної реконструкції. Важливе значення надано культурно-типологічному, історико-порівняльному, описовому методу, що сприяло досягненню мети проведеної науково-дослідної роботи. Наукова новизна полягає в дослідженні етнокультурних витоків гуцульських танців у контексті зародження та розвитку їхньої хореографічної довершеності, враховуючи розмаїття сучасного танцювального мистецтва гуцулів, що ґрунтується на традиціях, звичаях та обрядах населення. Висновки. Сучасне народне танцювальне мистецтво Гуцульщини пройшло довготривалий та складний шлях свого розвитку. У теперішніх гуцульських танцях можна виділити національний традиціоналізм, хореографічні особливості, обрядово-звичаєвий складник, етико-естетичну цінність, етнокультурну палітру, самобутню виконавчу майстерність та ін. Гуцульська традиція створила колоритне розмаїття хореографічного мистецтва. Воно розвивалося не тільки на власній основі, але й у тісних контактах з танцювальною творчістю та культурою інших народів і насамперед Карпатського регіону. Хореографічне мистецтво Гуцульщини протягом багатьох століть поступово втрачало свої архаїчні танцювальні форми й стилі, рухи, фігури й успадковувало нові, що ґрунтувалися на кращих народних традиціях, здобутках, досягненнях у галузі світоглядних уявлень, національних звичаїв, сприйняття навколишньої природи, різних етнокультурних уподобань, різноманітних виробництв, занять, побуту, які тісно пов’язувалися з характерними елементами народного фольклору, співу, музики, розваг, театру, сімейних звичаїв, весільних обрядів, хореографічних обрядів календарного циклу свят, що підкреслює своєрідність, давність та унікальність хореографічного мистецтва населення регіону.

Народні танці ополян у родинно-побутовій обрядовості (на прикладі весільного обряду)

Андрій Васильович Тимчула, Ольга Леонідівна Яценко — Wed, 29 Nov 2023 00:00:00 +0200

Мета статті – виявити особливості народних танців ополян у контексті родинно-побутової обрядовості (на прикладі весільного обряду). Методологія. Застосовано метод системного аналізу та синтезу для аналізу ритуально-обрядової культури як цілісності; метод мистецтвознавчого аналізу, жанрово-типологічний, описовий методи – для виявлення стильових та лексичних особливостей опільських танців весільного обряду та ін. Наукова новизна. Вперше у вітчизняному мистецтвознавстві проаналізовано весільний обряд ополян крізь призму танцювального складника. Висновки. Дослідження структурних характеристик родинно-побутової обрядовості ополян засвідчило, що традиційна танцювальна культура їхнього весільного обряду є своєрідним спадкоємцем сенсів та кодів ритуально-обрядової культури – унікальної метасистеми та моделі художнього мислення цієї етнографічної групи. У танцях родинно-побутової обрядовості ополян передусім виражається емоційне життя, оскільки танці є способом емоційної розрядки, а своєрідна хореографічна лексика увібрала сенси сюжетно-персонажного, просторово-часового, діалогічного та міметичного кодів. Цінність автентичного народного танцю весільної обрядовості ополян полягає, зокрема, в його транспарентності, зрозумілості, оскільки за умов недоступності вербальної мови представники етнографічної групи можуть зберігати власну ідентичність завдяки основам культури, що виражена мовою найдавніших видів мистецтва й художньої творчості. Високий емоційний статус танцювальної культури ополян пов’язаний з одним із найістотніших кодів ритуально-обрядової традиції – її установкою на створення особливого тонусу, підвищеного емоційно-психологічного стану, що повідомляється всій громаді. В цій ціннісній якості проявлена первинна роль впливу ритуального тексту, що здатний перейти за ритуальні межі в сферу суто побутову й виразити переживання й почуття, не прописані обрядом.

Танець «Космачанка»: витоки та інтерпретації балетмейстерів XX століття

Олександр Любомирович Заставний — Wed, 29 Nov 2023 00:00:00 +0200

Мета статті – з’ясувати витоки вокально-хореографічної композиції «Космачанка» та проаналізувати варіанти її редакцій. Методологія. Використано історико-хронологічний, порівняльний та аналітичний методи. Застосовано метод інтерв’ювання та мистецтвознавчого аналізу відеоджерел із записом танцю «Космачанка» і сценічних виступів ансамблів. Наукова новизна. У статті вперше комплексно проаналізовано відомості щодо інтерпретацій вокально-хореографічної композиції «Космачанка»; введено до наукового обігу низку матеріалів, що уточнюють і доповнюють інформацію про названу композицію та гуцульське хореографічне мистецтво. Висновки. Вокально-хореографічну композицію «Космачанка» вперше створив у Гуцульському державному ансамблі пісні і танцю Я. Чуперчук на основі фольклорного матеріалу із с. Космач Івано-Франківської області. Потім його учні В. Петрик (1921 р.н.) та Іван Курилюк вдавалися до інтерпретації «Космачанки». Сьогодні в Івано-Франківському національному академічному Гуцульському ансамблі пісні і танцю «Гуцулія» цей видозмінений номер називається «На зарінку». 1963 року постановку «Космачанка» у вокально-хореографічному колективі «Черемош» Львівського національного університету ім. Івана Франка здійснив Едуард Щербатюк. У «Черемоші» в цьому номері з’явилися жартівливі переспіви, що створили учасники ансамблю. Олег Голдрич удосконалив «Космачанку» в «Черемоші». 1991 року він поставив цей номер у театрі танцю «Заповіт» Харківської державної академії культури. У статті на основі різних джерел проаналізовано структуру танцю, його зміни, що відбувалися в різних танцювальних колективах. «Космачанка» є яскравим прикладом найкращих зразків репертуару аматорського та професійного танцювального мистецтва. Композиція багата на своєрідну танцювальну лексику та музичний матеріал, насичена багатьма цікавими малюнками, характерними для гуцульського краю. Цей номер є зразковим прикладом інтерпретації фольклорної традиції засобами академічної хореографічної лексики зі збереженням глибинних елементів гуцульської культури.

Термінологія українського народного танцю в дослідженнях В. Верховинця, В. Авраменка та А. Гуменюка

Лілія Леонідівна Козинко — Wed, 29 Nov 2023 00:00:00 +0200

Мета статті – провести ретроспективний аналіз термінології українського народного танцю в працях В. Верховинця, В. Авраменка та А. Гуменюка. Методологія. У дослідженні застосовано історико-хронологічний підхід, порівняльний, історичний, теоретичний, системний, аналітичний, дедуктивний, індуктивний методи та метод узагальнення. Наукова новизна. Вперше проаналізовано хронологічні зміни в науковій фіксації термінології українського народного танцю в дослідженнях В. Верховинця, В. Авраменка та А. Гуменюка. Висновки. Важливим ідентифікатором народної хореографічної культури того чи іншого етносу у світі є її термінологія (назви положень, рухів, танців та ін.). Відносно стрункого термінологічного оформлення рухи українського танцю набули в праці В. Верховинця (1919/1990) «Теорія українського народного танцю». Рухи дістали свої назви, виходячи з народних назв, зафіксованих під час польових досліджень фольклорного матеріалу; їх розподілено на декілька груп за рівнем складності. У праці В. Авраменка (1947) «Українські національні танки, музика і стрій», що стала вагомим внеском у розбудову термінології українського танцю, подано значно ширшу термінологічну палітру, ніж у В. Верховинця, проте їй бракує описів рухів. Особливістю класифікації В. Авраменка є уточнення в назві рухів прізвища виконавця, який представив цей рух на сцені («човганець Левицького», «плетінка Садовського», «вибиванець Чикаленка» та ін.). А. Гуменюк (1962/1969) розширив коло зафіксованих термінів та подав стрункішу класифікацію (розділ «Теорія» видання «Українські народні танці»). Проте тут з’явилися назви рухів, запозичені з російської та французької термінології, які надалі відтворювали в мистецькій та освітній практиці українського народно-сценічного танцю. Сьогодні вкрай необхідно переглянути термінологію українського танцю, повернути автентичні українські назви, позбавити їх іноземного нашарування, вивести з ужитку спотворені терміни («гармошка», «ялинка» та ін.), що приведе до полегшення комунікації між хореографами, покращення навчального процесу на всіх рівнях освіти та, найголовніше, – до відродження автентичності української хореографії, сприятиме формуванню почуття національної гідності та ідентичності українського народу.

Балетмейстерські твори Миколи Трегубова в гастрольному репертуарі Львівського театру опери та балету 1953 року

Тетяна Миколаївна Чурпіта — Wed, 29 Nov 2023 00:00:00 +0200

Мета статті – проаналізувати балетмейстерський доробок М. Трегубова в контексті гастролей Львівського театру опери та балету в м. Києві 1953 року. Методологія. Застосовано історичний (розгляд подій в хронологічній послідовності з урахуванням історико-культурних обставин), історіографічний (розгляд наявної бази наукових праць з проблеми статті) та аналітичний (аналіз джерельної бази, подій, фактів та ін.) підходи. Наукова новизна. У статті вперше детально проаналізовано балетмейстерський доробок М. Трегубова в рамках літніх гастролей Львівського театру опери та балету 1953 року в Києві; введено до наукового обігу нові матеріали. Висновки. Літні гастролі 1953 року Львівського театру опери та балету для М. Трегубова були відповідальними – вперше до Києва він їхав у статусі головного балетмейстера. До гастрольного репертуару відібрали 32 вистави: опери на музику радянських, російських та західноєвропейських композиторів; балетні твори – третя редакція «Хустки Довбуша» А. Кос-Анатольського, «Шурале» Ф. Ярулліна, «Мідний вершник» Р. Глієра авторства М. Трегубова та вистава класичної спадщини – «Есмеральда» Ч. Пуні – Р. Глієра в постановці М. Цейтліна. Глядачі, фахівці та критики тепло зустріли творчий доробок балетної трупи та її керівника. Н. Скорульська, К. Данькевич, А. Свєчніков, І. Морозова, Л. Долохова підкреслювали в рецензіях великий успіх львів’ян, талант та професіоналізм головного балетмейстера М. Трегубова. Найбільшу увагу рецензенти приділили балету «Хустка Довбуша», визнаючи його високий професійний та ідейно-художній рівень, схвалюючи використання зразків українських коломийок та польських танців, органічне поєднання класичної хореографічної лексики з народною. У «Шурале» критики виділили вдало поставлені народні татарські танці, майстерне поєднання танцювального фольклору з класичними рухами; у «Мідному вершнику» – талановиту танцювальну групу й сильний ансамбль, вміння артистів розкривати внутрішній сюжет балетного твору та доносити його до глядача. Преса позитивно сприйняла танці М. Трегубова в першій дії опери «Тихий Дон», а в програмі гастролей було вказано про вихід хореографа в партії Квазімодо в балеті «Есмеральда». Для М. Трегубова перші гастролі в столиці пройшли достатньо успішно, він вкотре здобув визнання, підтвердження свого професіоналізму, творчої працьовитості й таланту, що надихало майстра на подальшу діяльність.