Танцювальні студії

Балет «Сім красунь» у постановці Миколи Трегубова 1954 року

Тетяна Миколаївна Чурпіта — 2025-06-20

Мета статті – проаналізувати балет «Сім красунь» у постановці М. Трегубова 1954 р. на основі першоджерел. Методологія. Дослідження ґрунтується на історичному (вивчення подій у хронологічній послідовності з урахуванням історико-культурного контексту), історіографічному (аналіз наявних наукових праць із досліджуваної проблематики) та аналітичному (вивчення джерельної бази, подій, фактів тощо) підходах. Наукова новизна. Уперше на основі першоджерел здійснено комплексний аналіз балету «Сім красунь» у постановці М. Трегубова 1954 р. на сцені Львівського театру опери та балету; виявлено як найвдаліші балетмейстерські рішення та яскраві сценічні образи, так і окремі недоліки в виконавській техніці артистів. Висновки. 16 та 17 жовтня 1954 р. на сцені Львівського театру опери та балету відбулися перші покази балету «Сім красунь» на музику азербайджанського композитора Кара Караєва в постановці головного балетмейстера театру М. Трегубова, який виступав як режисер вистави, диригента С. Арбіта, художника Ф. Нірода, балетмейстера-педагога К. Васіної. Відгуки про виставу відзначали майстерність постановника, особливо його здатність до глибокого соціального осмислення твору, де центральне місце відводилося азербайджанському народові, а також виразну динаміку музично-хореографічної композиції. Балетмейстер, відмовившись від пантомімічного підходу, зміг створити глибокі хореографічні характеристики персонажів. Використовуючи народний танець, М. Трегубов яскраво передав різноманітні образи семи красунь, виразно розкрив ліричні лінії головних героїв, цікаво композиційно вирішив образи семи ремісників, майстерно поставив трудові танці, розкішні дивертисментні сцени та без використання гротеску зобразив негативних персонажів. Попри вдало підібраний акторський ансамбль критики рекомендували балетмейстеру доопрацювати масові сцени другої дії та вдосконалити виконавську майстерність окремих танцівників. Загалом новий балет визнали значним творчим досягненням колективу та прогнозували йому тривале сценічне життя. Проте на львівській сцені виставу показали лише 16 разів, після чого її замінили новими мистецькими проєктами.

Відкриття кафедри бальної хореографії в Київському державному інституті культури: соціокультурні та мистецько-педагогічні передумови

Аліна Ігорівна Коритна — 2025-06-20

Мета статті – виявити передумови відкриття кафедри бальної хореографії в Київському державному інституті культури. Методологія. Для проведення дослідження застосовано історико-хронологічний принцип, методи аналізу, теоретичного узагальнення. Наукова новизна полягає в з’ясуванні соціокультурних та мистецько-педагогічних передумов відкриття кафедри бальної хореографії в Київському державному інституті культури. Висновки. Передумови відкриття кафедри бальної хореографії в Київському державному інституті культури можна умовно поділити на соціокультурні та мистецько-педагогічні. До соціокультурних відносимо послаблення утисків західних проявів у культурі СРСР, завдяки чому від 1957 року бальний танець знову став частиною дозволених дозвіллєвих форм у радянському суспільстві; поступове послаблення ідеологічного тиску на культурно-мистецьку сферу, що привело до поширення в УРСР сучасних напрямів танцю, зокрема новітньої стилістики сучасного конкурсного бального танцю. Здобуття Україною незалежності в 1991 році сприяло демократизації суспільства, зокрема й освітнього середовища, розбудові вітчизняної системи хореографічної освіти, руйнуванню інформаційної ізоляції, проникненню з-за кордону новітньої інформації про бальне танцювання. Серед мистецько-педагогічних передумов – відкриття кафедри хореографії у КДІК 1970 року, де провадили викладання дисциплін із бального танцю; створення після 1991 року федерацій бального танцю; підвищення потреби в педагогічно-керівних, виконавських, балетмейстерських кадрах у бальній хореографії та ін. Особистість О. Касьянової відіграла вагому роль у відкритті кафедри бальної хореографії. ЇЇ масштабна наукова, педагогічна та мистецька діяльність стала взірцем для співробітників кафедри та студентів, однодумців та послідовників по всій Україні, стратегічно вплинула на формування вищої хореографічної освіти у сфері бального танцю.

Балет-інсталяція «Дон Жуан з Коломиї» як синтезована форма хореографічного твору

Оксана Богданівна Лань — 2025-06-20

Мета статті – схарактеризувати передумови створення хореографічного твору «Дон Жуан з Коломиї» та виявити особливості його формотворення. Методологія. Дослідження проведено з застосуванням аналітичного, історико-хронологічного, порівняльного та ін. загальних методів, а також спеціального методу мистецтвознавчого аналізу, що дозволив виявити художні особливості формотворення вистави на основі синтезу мистецтв. Наукова новизна полягає у вперше проведеному аналізі компонентів процесу формотворення балету-інсталяції «Дон Жуан з Коломиї» крізь призму композиторського та режисерсько-балетмейстерського рішень. Висновки. Балет-інсталяція «Дон Жуан з Коломиї» композитора Олександра Козаренка у втіленні хореографині Оксани Лань за творами Л. фон Захер-Мазоха «Дон Жуан з Коломиї» та «Венера в хутрі» є складним сучасним сценічним твором, який за формою також можна назвати танцювальною виставою, танцювальним видовищем або балетом-перформансом за умови розгляду його крізь призму різних мистецьких ознак. Музична партитура балету є поєднанням трьох оригінальних, специфічних за своєю будовою, ритмом та етнічними елементами, музичних творів, які проявились у мистецтві балетмейстера синтезом постановчої хореографічної лексики, заданої пластичної імпровізації та перформативної дії, створивши оригінальний художній пластично-хореографічний образ вистави. Застосування елементів перформансу, імпровізації та творчого образного мислення у створенні нових хореографічних форм сприяє розширенню художньо-виразових засобів хореографа й поглибленню його світогляду. Це стимулює експериментальний підхід, сприяє реалізації інноваційних хореографічних концепцій і впливає на розвиток сучасного мистецтва, а також формування нових інтерпретаційних стратегій у культурі. Перспективним видається детальніше вивчення таких хореографічних вистав для визначення та структурування поняття форми хореографічного твору.

Інтерпретування української народнопісенної творчості в сучасних балетних виставах

Тетяна Валентинівна Шнуренко — 2025-06-20

Мета статті – виявити способи інтерпретування української народнопісенної творчості в сучасних балетних виставах. Методологія. Для проведення вірогідного дослідження використано методи аналізу літератури та джерел, мистецтвознавчого аналізу сучасних балетних вистав, порівняння принципів використання народнопісенної творчості в різних виставах, розгляд подій у хронологічній послідовності. Наукова новизна дослідження полягає у виявленні двох способів інтерпретування народнопісенної творчості в сучасних балетних виставах – використання мелосу народних пісень у партитурі та безпосереднє використання пісень як музичної основи для хореографічних постановок. Висновки. У результаті проведеного дослідження доволі умовно можна виокремити три підходи до інтерпретування народнопісенної творчості в сучасних балетних виставах: традиційне для балетного театру симфонічне розроблення народних пісень (балет О. Ратманського «Пісні Буковини» на музику з елементами народного мелосу Л. Десятникова (2017)); автентичне виконання народнопісенного матеріалу (чотири колискові у виконанні М. Пилипчак у балеті Р. Поклітару «Маленький принц» (2020); друга та третя частини балету О. Ратманського «Елегія воєнного часу» (2022), де використано фольклорне інструментальне звучання коломийкових тем та побутових мелодій польки; початок вистави Г. Пехи «Косачка» (2023), де С. Кирилова виконує фольклорну пісню); осучаснене виконання народних пісень (балет О. Шляхтич «Domum» (2024), де використано відомі українські народні пісні в оновленому сучасному аранжуванні). Останні два підходи є проявами тенденції інтегрування елементів архаїки, традиційного мистецтва до палітри сучасних творів. Представлене дослідження не є вичерпним; воно проведене з метою концептуалізації процесів хореографічного інтерпретування народнопісенної творчості в сучасних балетних виставах.

Балет «Тіні забутих предків» Івана Небесного – Артема Шошина як новий тип сучасної української балетної вистави

Ганна Олексіївна Перова — 2025-06-20

Мета статті – виявити роль вистави «Тіні забутих предків» Івана Небесного – Артема Шошина у вітчизняному балетному театрі. Методологія. У дослідженні проаналізовано науковий та публіцистичний дискурс балету «Тіні забутих предків», застосовано культурологічний підхід для з’ясування ролі цієї вистави в сучасному культурному полі, проведено мистецтвознавчий аналіз з метою виявлення специфіки хореографічної лексики. Наукова новизна статті полягає в осмисленні ролі вистави «Тіні забутих предків» І. Небесного – А. Шошина в розбудові українського балетного театру. Висновки. В умовах актуалізації національно-патріотичного руху, оновлення підходів до багатьох історико-культурних феноменів минулого та сучасності в українському балетному театрі спостерігаємо тенденції осучаснення ідейно-тематичних та композиційно-архітектонічних підходів до інтерпретування творів української класичної літератури та творення національного хореографічного мистецтва загалом. Балет «Тіні забутих предків» підтримує один із трендів вітчизняного балетного театру останніх років – створення оригінального культурно-мистецького продукту сучасними українськими митцями (автор лібрето, балетмейстер, композитор, художник по костюмах) у колаборації з європейськими (розробник сценографії). Постановка руйнує усталені підходи до художнього осмислення твору М. Коцюбинського, використовуючи хореографічні засоби, насичені фольклорно-етнографічними елементами. Вистава А. Шошина, попри використання елементів української етнографічної традиції (хореографічна стилістика, орнаменти костюмів та ін.), тяжіє до узагальненої національної образності, не використовує повсюдно український народно-сценічний танець, а лише стилізовані українські пластично-танцювальні мотиви. Вистава закріплює тенденцію формування сучасної хореографічної мови національної балетної вистави як синтезування елементів неокласичного танцю, танців модерн та контемпорарі, позначених українською народно-сценічною стилістикою.

Вільям Форсайт: проблематика стильового оновлення балетного словника

Максим Юрійович Мішин — 2025-06-20

Мета дослідження – виявити специфіку трансформації стильових особливостей хореографії Вільяма Форсайта в процесі розробки ним нового балетного словника (ballet contemporary) та цифрового посібника з освоєння техніки танцю хореографа «Improvisation Technologies». Методологія. Інструментарій дослідження включає джерелознавчий метод як спосіб визначити через оцінку творчості Форсайта його теоретичні погляди та еволюцію стилістики хореографічної мови в цілому; історичний – як засіб залучення до аналізу відомих фактів та нових розшуків в історії сучасного хореографічного мистецтва; компаративний – для проведення порівняльного аналізу типових та неординарних явищ у сучасному танці кінця ХХ ст. Наукова новизна. Вперше творчість В. Форсайта досліджено в ракурсі виявлення особливостей креативних трансформаційних процесів хореографічної стилістики балетмейстера – від неокласики до концепту «танцювального тіла». Отже, результати можуть значно доповнити теперішні уявлення про творчість В. Форсайта. Висновки. До характерних якостей стилю Форсайта відносять рівновагу інтелекту та тілесності, мистецтва та розваги; упродовж творчого шляху майстер або митець постійно провадить лабораторний пошук нових форм руху, наближує класичну традицію до актуальної сучасності. Форсайт прагне до тотальної віртуалізації танцю, застосовуючи комп’ютерну анімацію та цифрові засоби, аби окреслити кінесферу людського тіла як джерело естетичної різноманітності. Ці чинники апелюють до вражень глядача та відображають складність когнітивних уявлень, що формуються під час безпосереднього сприйняття хореографічної вистави. Танцювальний процес, таким чином, відбувається завдяки візуальному обміну інформацією, а в суб’єктивному значенні взаємні імпульси танцівника та його тіла визначають мінливу природу танцю.