Танцювальні студії

Хореографічний феномен Роми Прийми-Богачевської

2024-06-26T13:18:50+03:00

Мета статті – виявити основні чинники впливу на формування творчої особистості Роми Прийми та висвітлити найважливіші етапи її мистецької та просвітницької діяльності. Методологія дослідження базується на застосуванні комплексного підходу, що поєднує культурно-типологічний, історико-порівняльний, описовий методи та елементи культурно-освітньої, суспільно-політичної ретроспективної реконструкції. Наукова новизна полягає в висвітленні маловідомих сторінок життя й творчості Роми Прийми, її ролі в популяризації української національної культурної спадщини засобами хореографічного мистецтва. Висновки. Талановита галичанка Рома Остапівна Прийма-Богачевська, народжена в Перемишлі, в сім’ї інтелігенції, з п’яти років навчалася за системою Е. Жака-Далькроза; згодом – у хореографічній школі ритміки та модерного танцю М. Бронєвської за системою М. Вігман; надалі – в балетній школі при Великому театрі Львова. У грудні 1939-го у віці 13 років стала солісткою львівського Великого театру. Через складні обставини радянської окупації заходу України у вересні 1939 р. опинилася за межами України. Серед основних віх творчого життя, що істотно вплинули на формування особистості Роми Прийми – вступ до Віденської Академії музики і драматичного мистецтва на курс відомої балерини Грети Візенталь; надалі була солісткою балетної трупи національного театру в Інсбруку та Зальцбурзі, працювала в трупі М. Грем у Нью-Йорку. 1960 р. створила авторську програму, де переважали українські танці; 1962 р. здійснила турне з програмою «Танці й характери України». У власних постановках Р. Прийма поєднувала хореографічну експресію, пластику, глибокий зміст та українські фольклорні мотиви. Заснувала приватну школу балету та українських народних танців у Нью-Йорку. Відкрила школи в інших містах США, що мали популярність у середовищі української діаспори. 1978 р. заснувала молодіжний ансамбль народного танцю «Сизокрилі». Довготривалою й багатогранною творчою діяльністю Р. Прийма-Богачевська зробила неабиякий внесок у розвиток українського та світового хореографічного мистецтва як артистка, вчителька, хореографиня, керівниця молодіжного танцювального ансамблю, патріотка національного духу. Пам’ятаючи про своє походження, завжди прославляла Україну, популяризуючи українську національну культуру.

Академізм, модернізм та соцреалізм у балетному театрі Радянської України 1920-х – 1930-х років

2024-06-26T13:35:36+03:00

Мета статті – проаналізувати функціонування балетного театру Радянської України кінця 1920-х – 1930-х рр. крізь призму триєдності «академізм-модернізм-соцреалізм». Методологія дослідження охоплює загальнонаукові та спеціальні методи, серед яких аналітичний, історико-хронологічний, порівняльний, мистецтвознавчий аналіз та ін. Наукова новизна полягає в запровадженні методологічного підходу розгляду балетного театру Радянської України кінця 1920-х – 1930-х років крізь призму триєдності «академізм-модернізм-соцреалізм». Висновки. Балетний театр Радянської України кінця 1920-х – 1930-х років можна розглядати крізь призму триєдності функціонування класичної балетної вистави, проникнення елементів модерного мистецтва в хореографію (зокрема, студійне середовище), соцреалістичний канон. На жаль, інтенції модернізації тогочасної хореографічної культури України, що увиразнилися в переосмисленні балетів класичної спадщини («Лебедине озеро», М. Дисковський, Одеса), експериментальних постановках («Літаючий балет» Р. Баланотті, Київ), відкритті танцювальних студій модерного напряму («Школа руху» Б. Ніжинської, Київ) не закріпилися, а зійшли нанівець в умовах упровадження соцреалістичного методу як моноідеологічного концепту радянського мистецтва. Поступ українського балетного театру в цей період став своєрідним «стильовим нарощуванням»: до академічних форм балетної вистави додалися авангардистські прояви як увиразнення модерну, згодом відбулося згортання модерних тенденцій та впровадження соцреалістичного методу, що увиразнився в національних балетних виставах («Пан Каньовський» М. Вериківського-В. Литвиненка, В. Верховинця, Харків, 1931; «Лілея» К. Данькевича»-Г. Березової, Київ, 1940). Серед перспективних напрямів дослідження – виявлення специфіки модерних проявів у перших експериментальних балетах 1920-х рр., розширення сфери застосування запропонованої оптики для дослідження явищ хореографічної культури поза балетним театром та ін.

Бальний танець квікстеп: стандартизація та подальший розвиток

2024-06-26T13:49:21+03:00

Мета статті – виявити особливості становлення танцю квікстеп як одного зі стандартизованих танців європейської програми міжнародного стилю спортивного бального танцю. Методологія. Застосовано історичний метод, що посприяв дослідженню зародження та розвитку танцю квікстеп; типологічний метод, завдяки якому виявлено особливості його формування як конкурсного бального танцю; метод художньо-стилістичного та мистецтвознавчого аналізу з метою виявлення характерних стилістичних ознак, особливостей техніки виконання та специфіки еволюції стандартизованих кроків та фігур квікстепу; метод теоретичного аналізу та узагальнення. Наукова новизна. Проаналізовано еволюцію танцю квікстеп в аспекті пришвидшення темпу та ускладнення лексики як процес формування конкурсного бального танцю міжнародного стилю. Висновки. Легкий і рухливий танець квікстеп, стандартизований провідними британськими танцівниками, членами Імперського товариства вчителів танцю (Imperial Society of Teachers of Dancing) та Офіційної Ради бальних танців (Official Board of Ballroom Dance), протягом майже ста років є одним із найпопулярніших бальних танців у світі. Запозичення окремих елементів і фігур таких танців, як швидкий фокстрот, чарльстон, блек бот та пібоді з подальшим креативним адаптуванням у процесі створення стандартизованого квікстепу провідними професійними танцювальними парами (Френк Форд та Моллі Спейн А. дМіллер та Ф. Хейлор), посприяло створенню унікальної хореографії танцю. Перспективи подальших досліджень квікстепу пов’язані з розвитком інформаційно-комунікаційних технологій та активним поширенням спортивного бального танцю в цифровому контенті. Зокрема, доцільним вбачаємо розглянути квікстеп у контексті формування нової технічної, соціокультурної й танцювальної естетики.

Засоби хореографії в початковій підготовці з художньої гімнастики дівчат 6–9 років

2024-06-26T14:23:45+03:00

Мета дослідження – виявити чинники підвищення ефективності хореографічної підготовки в художній гімнастиці на етапі початкової підготовки та сформулювати пропозиції щодо вдосконалення програми з використанням засобів хореографії для гімнасток 6–9 років, які займаються художньою гімнастикою на етапі початкової підготовки. Методологія дослідження: теоретичний аналіз і узагальнення; педагогічне спостереження; опитування; метод експертних оцінок; педагогічний експеримент; методи математичної статистики. Наукова новизна дослідження полягає у введенні до наукового обігу даних проведеного опитування фахівців та педагогічних спостережень, за результатами яких удосконалено систему хореографічної підготовки спортсменок, що займаються художньою гімнастикою на етапі початкової підготовки; у розробці методичних рекомендацій щодо використання програми хореографічної підготовки в художній гімнастиці на етапі початкової підготовки. Висновки. Доведено, що найбільше часу приділяється заняттям хореографією на етапі початкової підготовки, коли формується база для подальшого оволодіння складними руховими діями. В результаті аналізу літератури, документальних матеріалів, опитування фахівців з художньої гімнастики, педагогічних спостережень було удосконалено програму хореографічної підготовки для гімнасток на етапі початкової підготовки. Програма включає вправи біля опори та посеред залу в поєднанні з елементами вільної пластики, поворотами й стрибками з урахуванням виду спорту та підготовленості дітей 6–9 років. Експериментальна перевірка програми свідчить про її ефективність для гімнасток на етапі початкової підготовки. Впровадження удосконаленої програми хореографічної підготовки на етапі початкової підготовки в художній гімнастиці дозволило не лише покращити результати виконання більшості хореографічних вправ, але й сприяло зниженню варіативності показників у групі (в середньому від 10,2% до 53,6%). Систематичні заняття хореографією сприяли якісному засвоєнню вправ класичного екзерсису на 24,2%, танцювальної зв’язки на 44,7% і базових стрибків на 34,8%.

Балет «Жізель»: повернення на батьківщину та нові виклики (легенда про віліс на сучасній сцені Німеччини)

2024-06-26T13:57:57+03:00

Мета статті – порівняти та узагальнити найбільш характерні трансформації легенди про віліс у балеті «Жізель» на теренах хореографічного мистецтва Німеччини ХХ–ХХІ ст. та знайти наукові підтвердження супутніх змін у розвитку балетного мистецтва, його життєздатності окремо від оперного жанру та сформулювати особливості сценічного втілення. Методологія заснована на компаративному аналізі й застосуванні історичного методу з оцінюванням внеску кожного з постановників та допоміжних авторів нових версій балету в нових культурних реаліях. Наукова новизна полягає в оригінальності наукової постановки проблеми на тлі відсутності комплексних робіт подібної тематики. Висновки свідчать про те, що втрата романтичного світобачення та перевага практичного розгляду морально-етичних проблем наклали свій відбиток на сприйняття сучасниками легенд та вірувань й розвернули його в бік демонології та окультизму (наприклад, Карл Альфред Шрайнер у Мюнхенському Гертнерплацтеатрі асоціативно згадує сьогодні ці теми). Такі вистави зазвичай не вирізняються сюжетним драматизмом, а роблять акцент лише на екзистенціальній провині персонажів та значно відходять від романтичних традицій. Подекуди мистецькі твори мають сьогодні орієнтацію на спотворені уявлення про гендерні відносини, підкріплені толерантними законами держави. Балетмейстер аргентинського походження Деміс Вольпі відійшов далеко від сюжету та романтичних традицій виконуваного твору, поставивши історію нездійсненого кохання двох жінок – Жізелі та Батільди – в Дюссельдорфі. Зрозуміло, що такі сценічні ракурси значно звужують аудиторію балету, що є властивим сучасному європейському суспільству. У Німеччині існує інша, більш поміркована версія П. Райта, яка враховує нові естетичні та театральні тенденції, рівень розвитку балетної техніки й насамперед ідейно-художній зміст романтичної легенди.

Вплив національних грантових програм на культурно-мистецькі проєкти українського сучасного танцю 2118-х – 2021-х років рр.

2024-06-26T14:14:05+03:00

Мета статті – ввести до наукового обігу результати мистецтвознавчого дослідження розвитку українського сучасного танцю у 2018–2021 рр., простеживши динаміку масштабування та роль національних грантових програм на прикладі проєктів. Методологія: історико-хронологічний метод, порівняльний аналіз. Наукова новизна полягає в мистецтвознавчому осмисленні унікальних феноменів України останніх років – національних грантових програм з реалізації українських культурно-мистецьких проєктів у галузі сучасного танцю. Висновки. Іноземна культурна дипломатія була важливим чинником розвитку сучасного танцю в Україні на попередньому етапі. Її інструменти дозволяли брати участь в освітніх програмах за кордоном, формувати систему зв’язків, знайомити українську аудиторію з сучасним танцем зі всього світу. Але ця робота не могла ствердити власну суб’єктність. Національні програми Українського культурного фонду значно вплинули саме на цей чинник. Танцівники давно чекали на таку можливість та були до неї готові. Вже в перший грантовий сезон проєктів сучасного танцю було 3, в другий – 7, в ковідний 2020-й танцівники виходили в AR (доповнену реальність), влаштовували гібридні фестивалі та семінари з проєктного менеджменту. Спостерігаючи за цією активністю, команда УКФ вирішила запропонувати на 2021 р. окремий простір, Лот «Танець» в рамках програми «Інноваційний культурний продукт», який дозволяв танцівникам формувати свої ідеї у власному середовищі, не конкуруючи в спільних конкурсах з проєктами, до прикладу, театрального чи циркового мистецтва. Робота за підтримки національних грантових програм 2018–2021 рр. дозволила українським танцівникам зміцнити наявні зв’язки всередині спільноти, побудувати нові, співпрацювати з дієвцями інших культурно-мистецьких секторів та креативних індустрій, заявити про себе на міжнародній сцені. Сьогодні це дозволяє українському сучасного танцю не маргіналізуватися, не розпорошитися по всьому світу, а бути важливим складником суспільства у формуванні національної ідентичності.